Uno dei caratteri della pittura contemporanea è il ritorno all’infanzia (Huizinga). Ma come ciò può avvenire se non attraverso la rimozione del coacervo culturale che ci opprime? La prima impressione, di fronte ai quadri di Matt Lamb, è proprio questa dicotomia. Da una parte l’ordine di una “mens construens”; dall’altra il disordine (il caos) dell’”ultimo selvaggio”. Un grande neurologo che si è dedicato all’arte, R.L. Gregory, mette a confronto “occhio e cervello” dimostrandone l’interconnesione. Non può esistere coerenza se non all’interno di una conciliazione del momento intuitivo e quello percettivo. Sta qui il fascino, davvero conturbante, della pittura di Lamb. Essa è potente e insieme fragile (Sophie Delassein). Enrique Mallen aggiunge giustamente il contrasto nietzschiano tra Apollo e Dioniso.

   Incoerenza? E’ proprio il contrario. Lamb, che è americano, sente profondamente la vicinanza con un grande della pittura del ventesimo secolo: Pablo Picasso. La sente alla maniera del primo Pollock: un disordine che, lentamente, si tramuta in ordine. Sono state indicate dalla critica molte vicinanze figurali tra Picasso e Lamb: esse sono di ordine figurale ma anche di ordine simbolico. Una linea curva può indicare un certo tipo di sentimenti, mentre una linea spezzata ne propone il contrario. Amore, affetto, comunicatività da una parte; odio, nevrosi, dissociazione dall’altra. Forse che non sono queste le componenti, alla fine unitarie, della vita umana?

   Picasso sapeva toccare tutte le corde, come Tiziano e come Goya. Così a Lamb basta un certo tipo di linea, una certa modalità cromatica, un movimento della pennellata, per esprimere quel che c’è sotto la materia della pittura: la pienezza del sentire umano. Egli ci trascina da un porto all’altro, da grande navigatore qual è. Ora il mare è tranquillo; ora tempestoso.

   Ero amico, quarant’anni fa, di un maestro della pittura italiana: Felice Carena. In lui mi attraeva il contrasto interno, persin tragico: da una parte la pennellata viscida, sensuale, torbida; dall’altra la ricerca (quasi disperata) di spiritualità. Ne parlavamo di continuo; e quando nel soggiorno della mia casa, al Lido di Venezia, vedo alle pareti alcuni dei suoi quadri, mi torna alla mente quel contrasto: pauroso e insieme dolcissimo.

   Qualcosa di simile mi accade ora di fronte ai quadri di Matt Lamb. Essi vivono e crescono nella lotta interna. Da una parte vi interpreto il segno di una primitività seducente: come un totem indio, una maschera incupita, le piume d’un pellerossa, le frecce, l’arco rosso della terra riarsa dal sole, i grumi che si rapprendono sul muro; e magari quegli occhi stralunati, quello sguardo allucinato, quel senso di un ritorno ad una virginità perduta, selvaggia e incolta. Dall’altra parte mi avvince il desiderio di colloquialità tipico dell’indigeno, la deformazione espressiva delle fisionomie, la traccia patetica d’un segno che si sperde nel buio, la simbologia primaria, e soprattutto quello sforzo di avvicinarsi all’anima interna.

   Tutto è conseguente a questo sforzo dell’artista. Non c’è rottura, non c’è artificio, non c’è ipocrisia. A Lamb potrei applicare quel criterio di “verità biologica” che era tanto caro, ad esempio, ad uno studioso geniale come Ernest Gombrich. Indubbiamente Lamb è un pittore fondato sulla sincerità dei sentimenti: quindi fuori da ogni manierismo, da ogni falsità ideologica. Anche quando pare arrivi ai limiti dell’astrazione, ecco che di per sé, al di fuori da ogni rappresentazione, la pittura “parla”. Basta mettersi là, ad ascoltarla, a coglierne le mille inflessioni, i timbri acuti e le tonalità morbide.

Primitivo e colto

    A Questo punto un’analisi tecnico-critica appare inutile: un giuoco gratuito. Che significa riallacciarsi a Picasso o a Mirò, ai “Cobra” o al primo Pollock, a Chagall o a Rouault, ai Neue Wilden tedeschi o ai pittori della Blaue Reiter, o magari ai transavanguardisti italiani? La cultura, si sa, è nell’aria: chiunque di noi la assimila anche se non si avvede delle sue fonti precipue. Da veneziano, io potrei risalire indietro nel tempo: magari riallacciarmi a certe modalità cinquecentesche, dal vecchio Tiziano a Tintoretto. La pittura come aggregazione pura di colori, grezza e fluida, umorosa e sciolta.

   La primitività delle forme (umane come antropomorfe) si pone in subordine rispetto alle qualità intrinseche dela pittura-pittura. Vedo, o meglio intuisco, persone che si parlano, forse che si amano, forse si odiano. Talora stanno ritte di fronte a noi, attente a non sciupare l’incanto di una conversazione che sta per aprirsi; talaltra si muovono in ritmi che da selvaggi diventano civilissimi, pieni di echi incantevoli. Poi, alla fine, un occhio può ingigantirsi, farsi simbolo di un sole sorgente. Un raggio diventa una mano che ti porge (o ti chiede) aiuto. Come rispondere? Con una smorfia o con un sorriso?

   Una prima analisi psicologica delle opere di Lamb mi porta subito ad alcuni punti fermi. Il primo: mi trovo di fronte ad un artista che potrei definire ciclotimico. In lui coesistono, cioè, nature diverse: da una parte una vitalità aggressiva, dall’altra una emotività romantica. Materia e spirito (lo sottolinea del resto anche Michael D. Hall nel suo scritto critico) convivono e combattono tra loro. Lo spirito autoritario cattolico si fonde con l’origine irlandese. Lamb ama ripetere: “Io penso fuori dagli schemi”.

   Potrei aggiungere, sul piano propriamente critico, che Lamb è vicino alla schiera dei neo-espressionisti (sono stati citati i nomi ben noti di Baselitz, Clemente, Rothenberg, Schnabel). La forza del linguaggio è evidente. Del pari evidente è il gusto per la materia che da inerte si fa viva (e qui il paragone va a Dubuffet e all’”art brut”). Un mondo fantastico, colmo di un desiderio profondo di libertà individuale e portato ad una sorta di avventura fanciullesca. Ma ecco l’aspetto più propriamente culturale: quindi i riferimenti a Picasso, a Mirò e agli altri artisti citati. Che significa? Significa ancora una volta che Lamb non vuole sentirsi prigioniero di una gabbia: vuol essere uno spirito libero. Libero come lo era, appunto, Picasso.

La libertà e la fede

   La libertà di Lamb è anche quella della fede. Una fede non intesa come costrizione, ma come presentimento dell’ordine universale. L’esempio evidente, e più recente, è quello del ciclo “Aprite le porte al Redentore”, realizzato per una grande mostra alla Cattedrale di Westminster nel 2000. Qui, in questa sequenza così omogenea e ben strutturata, il racconto scorre fluido, senza censure, senza strappi.

   Dalla “Nascita del Cristo” alla “Resurrezione” il segno obbedisce ad una matrice di ordine, che è formale e nel contempo spirituale. La coerenza del linguaggio è persin sorprendente. Per Lamb la vita e la morte fanno parte entrambe di un racconto che è umano e divino. Vediamo come l’agonia e la morte del Cristo siano il compimento di tutta una vicenda che non parte dalla nascita, ma è già fissata nella storia dell’umanità.

   La Crocifissione, in particolare, assume quasi il significato di una liberazione dal dolore: Cristo ci fissa negli occhi con uno sguardo che è di dolore ma anche di dolcezza, di estrema bontà. Il contorno delle figure è sempre morbido, curvilineo, pacato. Il “Figlio di Dio” alza le bianche braccia benedicendo il mondo con un gesto che tende alla perfezione del cerchio. Le stesso “Regno divino” è formato di cerchi che si uniscono in un’armonia che rappresenta, evidentemente, l’ordine finale del mondo. Ben si capisce come questo tipo di pittura abbia soprattutto un significato simbolico: tale da inglobare i pur chiri riferimenti a Picasso e a Klee, a Munch e a Rouault. L’artista, in altre parole, ha raggiunto un suo stile ben definito.

Unità di stile

   I dipinti contemporanei o succesivi al ciclo della Redenzione possono apparire disomogenei. In realtà, a ben vedere, la qualità dello stile è la stessa: cambia il contesto della rappresentazione. Ora siamo dentro la cruda realtà dell’uomo, con il suo mortale dolore, le sue angosce, la sua vitale prepotenza, il suo egoismo, direi la sua bestialità. E’ evidente come Lamb finisca per indurire la pittura, per renderla aspra e grezza, persin violenta. Qui compare anche la smorfia beffarda, cioè l’ironia portata al massimo dell’esasperazione, anche se il segno rimane per certi versi fluido e per altri secco.

   E’ interessante comparare il colore della “Redenzione” a quello dei quadri profani: esso è sempre squillante, brillante, vivace, eppure viene distribuito in modo diverso: secondo l’ordine nel ciclo sacro, secondo il disordine nelle altre opere. Ma anche in quest’ultime compare ogni tanto quell’armonia cui Lamb alla fine tende, come superamento dei contrasti esistenziali.

   Nel confronto con Picasso, che è così esemplificativo, il paesaggio temperamentale e espressivo è molto chiaro. Si sa che Picasso quando si innamorava di una donna, la ritraeva realisticamente, in maniera armonica, in modo da farne risaltare le qualità. Quando poi si distaccava, sia pur gradualmente, da lei, come nel caso di Dora Mar, ecco che la imbruttiva, la rendeva sgradevole o addirittura mostruosa. E’ la metafora stessa della vita, anche in senso organico e vegetale.

   Così Lamb adotta una simile metafora, ricalcando anch’egli l’itinerario simbolico di Eros e Thanatos. Morte e rinnovamento, come ben sottolinea Enrique Mallen, sono combinate indissolubilmente, in un passaggio fatale. Lamb ne è consapevole, tanto da dire: “Noi proveniamo dagli stessi semi, cresciamo, fioriamo, poi finiamo per marcire, per morire. Alla fine rinasciamo in altro modo”. Il rito del sacrificio si ripete: nella vita come nella pittura. La reminiscenza della mitologia minoica si congiunge con la rivelazione cristologia. “la pittura è solita essere una somma di addizioni come una somma di distruzioni”. In altre parole: la filosofia guida la mano dell’artista. In certi momenti Lamb dipinge in modo simile ai “Cobra” (in particolare Jorn e Corbeille) rovesciando tutto – segno e colore – in una simbologia primaria. In altri egli si avvicina all’istintività di Picasso, alla sua pulsione di sangue e terra, di vita e di morte, senza alcuna distinzione sofisticata.

Nel segno dell’universale

   A questo punto potremmo tentare un parallelo tra lamb e l’arte che in questo periodo storico ci viene propinata, soprattutto dai giovani (inglesi come americani o tedeschi) di successo. Un fattore è subito distintivo: oggi si cerca (troppo insistentemente) l’esibizionismo, la forzatura dell’impianto scenografico, specie quando si passa dalla pittura alle istallazioni e agli happening. Che bisogno c’è di sostituire la materia pittorica con lo sterco di elefante? O di inserire, nell’aureola della Madonna, una serie di stampine pornografiche? Può essere clamorosamente scandaloso tagliare in due la carcassa di una mucca e inserirla in una mistura di formalina all’interno di un parallelepipedo di plastica? Tutto questo (e altro ancora) fa colpo alla gente; ma l’effetto si esaurisce subito.

   In pittori come Matt Lamb, invece, l’arte è intesa come qualcosa che abbia un significato universale. Al suo interno ci si rivela (e noi lo percepiamo) il senso di una vita oltre la morte: qualcosa cioè che continua nel tempo, oltre le mode. E’ questa la ragione per cui la pittura assume una valenza ultraterrena, un aspetto emblematico che va oltre la contingenza. Questa è la ragione per cui noi troviamo in Lamb motivi che sono antichi e nel contempo moderni. C’è la grande metafora gotica come il ribollire dell’avanguardia contemporanea. La straordinaria capacità di Lamb è proprio quella di fondere ogni derivazione storica portando il risultato su un piano che supera la temporalità.

   In realtà potremmo dire che è questo il “vero” approdo della pittura moderna. Il superamento delle mode non deve essere fine a se stesso, un giuoco vizioso allo scaricamento: al contrario ogni motivo, espressivo e quindi stilistico, deve essere conglobato per un fine grandioso, che non pu essere che quello della conoscenza universale. Lamb è vicino a questa concezione. Lo è perché, anche come uomo di profonda cultura oltre che di aperti sentimenti, sa interpretare le vere esigenze della cultura d’oggi.

Al di la della materia

   Vedere al di la della materia, mostrare quel che c’è, al di sotto della forma apparente. Era un tempo il fine della pittura religiosa. Un grande mistico spagnolo di fine Cinquecento, Juan de la Cruz, amava ripetere, durante le sue prediche dai pulpiti delle cattedrali di Toledo o Salamanca, una frase in apparenza enigmatica: “Non siamo qui per vedere: siamo qui per non vedere”. Intendeva, il sant’uomo, che noi non dobbiamo aggrapparci soltanto alle sensazioni terrene: dobbiamo cercare di “vedere l’invisibile”, cioè di avvicinarci al mistero di Dio.

   In modo simile dentro ogni quadro di Matt Lamb c’è un significato che dobbiamo, sia pur con fatica, cogliere: proprio per capire, o almeno intuire, l’ordine cosmico che regola la vita. “Leggere” i quadri di Lamb è come “leggere” la trama sottile che regola il firmamento. Ecco che l’apparente disordine si tramuta, appunto, in ordine. E la pittura diventa un vero strumento di conoscenza.

Venezia, febbraio 2004